ツトンとハズミ

某日、内輪の会での演奏後、某氏にもらった言の葉。を、正確に覚えてはいないので意訳すると、「三曲において、三者の音が一点を目指して着弾する、その着弾点がピタリと一致するのは間違いなくいいことなのだろうと分かりますが、その点に至るまでの弾道、放物線の入射角（正しい用語ではないが）が、糸と尺八で異なる個所があったように聞こえました」と。

これをさらに「きっとこういうことを言いたいんだろうな」と噛み砕くなら、「たとえばレーレーツロ（ツロはハズミ）とツロへ、ハズんで落ちるとする。この個所は、曲を文章作品と見るならば、いわば旋律という一文の句読点であるから、テンマルはしっかり判然と打たなければならない。それは分かるが、だからとて、文章のどこにおいてもすべて黒々くっきり同じ濃さ大きさのテンマルでいいのか、隣の糸方がどこでどんなテンマルを打っているのか顧慮しなくていいのか」という疑問であるのだろうと私は受けとった。

今はハズミだけの話をする。ハズミは基本的に本曲には登場しない技（以前、雲井獅子でリーリーウレとハズんで師匠に叱られたっけ）であり、尺八が三味線・箏の合奏に加わっていく過程で三味線の「ツトン」を笛で模するために生まれた技法と考えられる。ツトンは左手の移動量が大きく、見るからに難度の高い技であるが、それこそ句読点の如く無数に出てくる符号であり、ここがもっさりしていると竹方の私ですら「ん…」と思ってしまう。ゆえに、キレのいいツトンはできて当たり前、できないならできるようになるまで稽古しろ、というくらいの大事な技なのだろうと勝手に思っている（余談ながら、現代において、読点をうまく扱えない人の文章の九分五厘見当は悪文と断じてよかろう。悪文すなわち悪ではないが）。

この重要な技法を竹にうつしたものがハズミであるから、ハズミもまた必ずキレのいいものでなければならない。「レーツロ」を例にとれば、運指上は「レー、ツレロ」となる「ツレロ」の部分を、可能な限り素早く、かつ滑舌よくまとめ、その最後、瞬時にロを立ち上げて気持ちよく響かせ、落としどころと余韻を作る、つまりフレーズを解決することが求められる。このあたり、以前に書いたフルスイング問題とも絡むだろうか。ハズミのスイングもアタリや押し送りと同様、大きく、かつゼロ時間に近いほどよい（もちろん物理的限界はあるが）。これが “原則” である。

その原則を踏まえた上で、では曲中のどこに「レーツロ」が出てきても、どれも同じように最速・ボリュームMAXでハズむのか、というのが冒頭からの問いだ（と私は思っている）。前歌のレーツロと手事のレーツロは同じでいいのか。前歌のアタマと、ノリ始めたあたり、ノリノリにスイングしているところ、手事に向けてゆるむところ、同じでいいのか。そりゃあ、いいわけがない。

どれも金太郎飴ハズミだったとして、それがキレと響きのいいものであるなら、少なくとも原則を破ってはいない。及第点はもらえるかもしれない。しかし、糸をよく聴けば、きっとツトンの呼吸は曲のノリに応じた変動を見せているだろう。その微妙な緩急があらまほしきツトンの範囲内にあるならば、竹もそれに呼応してハズミの息を合わせたほうがアンサンブルとしての完成度は高まる。仮にこちらが納得できないツトンなら、あるいは糸がこちらのハズミに違和感を覚えるなら、互いに歩み寄る余地がないか協議すればいい。合奏して、楽しゅうございました、よろしゅうございました、シャンシャン、はこの世界のツネだが、個人としてユニットとして高め合うことができるせっかくの機会を毎度棒に振っているようなものだ。

さて長々と。つまり、私は某氏の指摘に含まれる「あるべき三曲メソッド」対して意を同じゅうする立場にありながら、そのメソッドを体現できていないということだ。なお問題なのは、このツトンとハズミの関係については私もずーっと前にひとしきり考えていた時期があり、ばかりか、アタリ・押し送りのスイングスピードも含め、原則の範囲内で可変であるべきだという結論を既に得ていたということだ。すなわち、人は忘れる。私は、人よりもっとずっと忘れる。

本曲は竹一本の勝負であるから、竹の手において論理に破綻がなければ誰も文句は言わない（破綻があってもふつうは言わないが）。しかし、三曲はアンサンブル。一緒に。添えば添うほど気持ちよくなる音楽だ。三人寄れば公界、もしくは文殊の智恵、もしくは派閥ができる。ともかく、ひとり上手では三曲という “社会” からはみ出してしまう。せっかくもらった良薬。苦みをようよう味わいながら飲み下し、アンサンブルにおける尺八のあるべき姿について再考を始めよう。耳のいい人が、客席のどこかに必ずいる、いてくれることを期待しつつ。


K-5Ⅱs　バナナの葉を見るとコーフンするなあ…。

第31回 三曲鑑賞会